澳门金莎娱乐网站浅谈曹派古筝艺术的主要特色

浅谈曹派古筝艺术的主要特色

中国乐器行业网 2011-05-04

曹派筝曲技艺精湛,特色鲜明,内容丰富。它的主要特点,一.有一套完整的、内容丰富、百听不厌、独具风格的,并以河南板头曲为主的优秀筝曲。二.有自身独特的演奏技法。三.具有与乐曲内容完美结合的独特音色。四

曹派筝曲技艺精湛,特色鲜明,内容丰富。它的主要特点,一.有一套完整的、内容丰富、百听不厌、独具风格的,并以河南板头曲为主的优秀筝曲。二.有自身独特的演奏技法。三.具有与乐曲内容完美结合的独特音色。四.有完整的、独特的、自成体系的变奏。五.每首筝曲的演奏富于歌唱性。

我国古筝艺术有很多艺术流派,河南派是较大的流派之一。河南当代古筝艺术是以曹东扶为代表,因他加工整理了大量的河南板头曲为优秀筝曲,又创作改编了许多高质量的筝曲。同时,他对古筝艺术造诣较深,技艺精湛,特色鲜明,并将河南筝曲带至我国的高等学府,并由国内走向国外,因此大家都称之为曹派。

它的主要特点是:一、有一套曲目完整、内容丰富、百听不厌、久演不衰、独具风格的优秀筝曲,这些筝曲是以河南板头曲为主,内容上可分为写情、写景及根据民间音乐、戏曲曲牌素材加工的筝曲。

在曹派写情的筝曲中,有大量取材于人民大众所熟悉的历史故事,抒发爱国主义、反封建主义的思想内容。这些大气恢弘,且多带悲愤、哀怨,速度徐缓而凝重。如《苏武思乡》、《陈杏元和藩》、《陈杏元落院》、《孟姜女》等。《苏武思乡》一曲,运用了曹东扶先生独创的大颤、小颤、密摇手法,淋漓尽致地刻画了苏武深沉、忧郁、苦闷及对祖国眷恋与向往的心情。

曹派筝曲中,还有许多根据人们耳熟能详的民间爱情故事创编的曲目。像《刘海与胡秀英》、《恩情》、《思春》等。这类曲子柔情似水,委婉缠绵,惟妙惟肖地展现了陷于情爱之中男女的执著和欢娱。

由于曹派使用的是金属弦,使得古筝的音色具有铿锵有力、掷地有声、穿透力强和灵秀等特点,这就为演奏旋律跳跃、欢快明亮、表现人们喜悦心情的乐曲增添了色彩,像《上楼》、《下楼》、《闹元宵》、《闹五更》、《小飞舞》、《荡秋千》、《变奏秧歌》,就是这类东西。其中《闹元宵》一曲,描写建国后元宵之夜,人们当家作主,敲锣打鼓,喜庆节日的情景。

享誉中外的筝曲《高山流水》,是曹派写景曲中的首要代表。它和《大泉》、〈秋云掩月〉等乐曲从不同的视角,描写了锦绣中华大好河山的壮丽景色/这类乐曲曲调优雅,节奏轻快,厚重深刻。其中曹东扶先生为表达高山流水壮观秀丽景色,创造了倒剔正打,还有大指托和中指剔同时向外,接着又大指托劈等几种手法。

二、自身独特的演奏技法。曹派筝曲中的几种特殊指法是:

  1. 颤音,有大颤和小颤两种。

① 大颤,是以大臂的力量上下快速按弦。特点
:颤动幅度大、力度强、速度慢,用以表现激化某种因素或扩大人物的激烈情感。


小颤,是以小臂的力量贯入指尖,上下快速按弦。颤的幅度小、速度密、音波短,细、密、匀,用以刻画人物内心情感的细微变化、思想矛盾,或表现人物内心痛苦,极度悲伤的情绪。小颤还有装饰音,它也能体现河南音乐的韵味、特色。

  1. 摇指,有大指摇和游指摇两种。


大指摇,是以无名指扎桩,以腕部带动大指连续快速托劈,摇时开始较密,落于最后的托劈较疏。要摇得均匀、持久、结实、强劲、饱满、清脆动听,如珠落玉盘,同时要强弱分明,强如暴风骤雨,能打动人心;弱如涓涓流水,似有似无,再加上左手的大颤、揉、滑等技法,它能表现河南筝曲音色丰富、感染力强的特色和增强乐曲的起伏变化,特点:音头重,密度大,颗粒性强,铿锵有力。


游摇,游摇较大指摇稀疏,根据感情需要,弹奏时可以从离筝柱近处逐渐移向前梁处,反之亦然音色由朦胧变明亮,或由明亮渐变弱暗,力度由弱渐强渐弱,左手按弦时边揉边滑。滑音的音程为上行小三度,游摇是一种组合指法的综合运用,它的音色浓郁,富于变化,表现乐曲的感情淋漓尽致,具有强烈的悲剧效果。这种指法是曹东扶先生独创的,是他专为弹悲哀旋律而设计的。

3.
倒剔正打,就是大指、中指同时向外弹出,中指再勾回来,它能加强音量,丰富音色。

4.
揉弹间奏,它是充分利用弦的余音而产生的一种特有效果,使乐曲的韵味更为浓郁。右手弹奏后,左手揉弦两次,后半拍时中指勾弦一次,与揉弦相交错。

5.
拂弦,有上拂和下拂。从低音向高音大指连续劈指上行为上拂;反之,从高音向低音大指连续托指下行为下拂。弹奏时呈弧线状,音与音之间连续又清晰,并有音色和力度的变化。

6.
滑音,即左手按在弦上滑动。上滑、下滑、揉滑、颤滑,并在音量强弱上略有不同,它能有力抒发感情,突出河南地方风格。

7.
摇中有滑,滑中带揉,揉中有颤,颤中带滑,多方巧妙结合,给人以音乐艺术独特的美感。

8.
韵味主要发自左手,故讲究左手的运用。左手揉、颤、滑、按、轻、重、缓、急,都注重音、韵、情、味。要达到音正、韵圆、情切、味浓。

9.
曹派筝曲演奏中,还有其它惯用的特点。如用3音按变成5音,能增加美感。6音变成1音也是如此。能充分利用上滑音,按音加滑音,听起来委婉动听,突出了筝的特点。再如一拍子六个音符,剔加托劈,连续弹奏,一气呵成,表现山水急促流动,突出了河南曹派筝的技巧。

  1. 河南曹派弹筝诗两首:

名指扎桩四指悬,勾摇剃套轻弄弦。须知左手无剃法,推揉按颤自悠然。

名小扎桩手腕弓,倒剃正打更轻松,结合左手揉按滑,大指密摇持久性。

三、具有与乐曲内容完美结合的独特音色。曹派每个筝曲的音色都是据此设计。例如:《闹元宵》乐曲,顾名思义,当然是突出一个“闹”字。乐曲一开始,就突出了曹派筝的特点:上拂,连续托劈,接着是大指密摇,展现出元宵佳节的热闹场面,上滑、下滑、揉音多变的技巧,表现出此曲优美动听的曲调,中间还加入锣鼓声,右手勾、托、抹、剃,左手模仿锣鼓声音,更增加此曲的热闹气氛,此曲旋律跳跃,音色多变,情景交融,地方色彩浓郁。

《打雁》一曲,原来打雁的枪声只是手指在弦上击一下,后来曹东扶先生将音色改为中指连剔数弦,强化了枪声的音色效果,在表现受伤孤雁的哀鸣时,原来只有颤音,后来曹东扶先生在4音上边按、边滑,再加小颤,将4音滑5音,这样使孤雁受伤后的惨叫更加凄楚感人。

再者,曹派筝艺术特别注重音色的柔美,这是各种音乐必备条件。曹东扶先生弹筝都是钢丝弦,带的义甲,是用金属材料制成。这样弹奏起来,声音清脆、明亮、灵秀、铿锵、震撼、穿透力强,便于充分表现颤音的作用。

四、有完整的、独特的、自成一体的变奏、发展、加花等旋律的筝曲。曹东扶先生特别酷爱祖国的民族艺术,把一生的精力都贡献于此。兢兢业业,呕心沥血。他创作、改变、加工的筝曲有近百首,自成体系。

五、曹派筝曲的演奏富于歌唱性。河南是个戏曲大省,戏剧曲艺有几十种之多,曹东扶先生精通多种乐器,其中对古筝、琵琶、三弦这三种乐器最精通,早在上世纪40年代,在河南南阳一带,就有“琴弦王”的美称。不但如此,南阳大调曲子唱得也好,又有“曲子状元”的美誉。所以,他在创作、改编、加工筝曲中,能够从这些姊妹艺术里不断吸取精华,借鉴和融化于古筝演奏之中,富于歌唱性。

六、自弹自唱。曹东扶先生对河南戏曲、音乐知识丰富,功底深厚,弹唱俱佳。因此他自弹自唱起来,特别得心应手,如《满江红》、《赶春桃》、《闯王遗恨》等大调曲子,他认为民间传统艺术,必须弹唱结合,手下有功夫,唱中有味道,心灵手巧,融会贯通。

总的说,曹派古筝艺术既有高亢豪放、厚重宽广的“阳刚”之美,又有细腻缠绵,质朴典雅的“阴柔”之秀;同时,它还具有意境深远,音质饱满,色彩浓郁的情感内涵,深受当地语言、戏曲音乐及人们性格的影响,体现出中原民族音乐的风范。

—-来自华音网

   
自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地,并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇,形成了各种具有浓郁地方风格的流派。传统的古筝乐被分成南北两派,现一般分为九派, 正如曹正所言“茫茫九派流中国”,各派的古筝曲及演奏方法各具特色。

“真秦之声”的陕西古筝    

  陕西地区是中国筝的发源地。但现在“真秦之声”的古筝乐却几近于绝响。这里有丰富多采的戏曲和民间音乐,其传统的惯用乐器颇多,但唯独无古筝或极少用古筝。只有在榆林地区才用古筝作为伴奏乐器,跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦古筝理论家、教育家曹正先生说,这就是“秦古筝的余绪”。古筝在榆林虽有三百多年的历史,但榆林地处偏僻,文化比较落后,古筝的技艺还停留在古法弹奏上,右手主要用大食两指,左手滑颤音很少,这正是古筝的最早奏法。古筝在陕西地区已渐渐失传,其传谱传人都无资料可寻。  

   
20世纪50年代末,陕西古筝家提出了“秦古筝归秦”的口号,从理论研究到弹奏技艺,从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格古筝曲,作了大量的工作,使陕西人民从新熟悉了古筝。1957年,榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演,并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》古筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡古筝曲的肯定,都对秦古筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格古筝曲。西安鼓乐,秦腔和迷胡清曲等史料中关于古筝的记载,给陕西古筝人以启示,又有古筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,众多古筝同仁的帮助,经过近三十年的实践,陕西已渐渐地恢复古筝奏秦声。  

   
陕西风格古筝曲的鲜明特色,首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高,七级音偏低。所谓偏,当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说,是向下滑动紧靠下一级音的;其次,在旋律进行上,一般是上行跳进,下行级进的。第三,在弹奏时的左手按弦,使用大指较多,这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四,风格细腻,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派古筝家王巽之先生谈古筝流派时说,“陕西派多抒情”说明了陕西古筝曲的风格特点。

“中州古调”(或称“郑卫之音”)的河南古筝   

   
从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看,古筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉,汉光武帝建都洛阳,而北宋建都汴梁(即今之开封),都是在河南地区,而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”,秦筝随着迁都流入河南,和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近“岳山”的地方,同时,左手作大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性,也很有效果。在河南筝中,把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法,从民间相传的一首诗可以概见:          

名指扎桩四指悬,

勾摇剔套轻弄弦,

须知左手无别法,

  按颤推揉自悠然。 

   
其中尤以左手的滑按(左手按至音位,弹弦时略退少许,迎音迅速滑上,敏越无迹)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边沿边颤)、大颤(颤幅阔大,动宕有情)等招法最有特色。在指法的运用上,则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打,或是凄婉欲绝的走吟,悲壮苍凉的重颤,莫不和曲调曲情浑然一体,描摹情态,刻划入微。如《打雁》一曲,各种指法运用极富表现力,集叙事、状物、抒情三大特点于一体,是为河南筝的又一特色。  

   
河南古筝的音阶特点,多用变徵而少用清角,近于三分损益律的七声古音阶,但二变音高,亦非绝对不变,往往会更高按到近于宫和徵,真可谓“七音、六律以奉五声”了;河南筝的曲调,歌唱性很强,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清新流畅中见顿挫雄壮;频繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特别适合中州铿锵抑扬的声调,使筝曲具有朴实纯正的韵味。  

   
在演奏风格上,不管是慢板或是快板,亦无论曲情的欢快与哀伤,均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格,而以浑厚淳朴见长,以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋.序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡,妙技难工”。  

   
河南古筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐,清以后衰落了,只有南阳地区还十分兴旺,所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”。筝是其中重要的伴奏乐器,同时,也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目,几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去,艺人相见,就经常首先演奏一首板头曲以会知音,并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》  

   
牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来,大多较短小,清新活泼,别具一格,如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。
  

   
板头曲是以弦索演奏的合奏曲,同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲,这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式,多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲,调弦活指,称作开场或闹台;或在唱段之间,弹奏一曲,用以变换气氛。近半个世纪以来,大调曲子趋于衰落,板头曲常以独奏的形式出现了。  

   
河南古筝的传统曲目中板头曲,人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”,如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中,一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工,可以上台表演的形式“小调曲子”,今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲
剧”。小调曲子原来比较简单,但后来,旋律发展了;筝在伴奏中地位重要,在演奏上也逐渐具备了它的个性,这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。
  

    河南古筝的谱集,卫辉府王黄石于民国九年(公元192O
)刊有《中州鼓调》石印本,工尺谱,收有《天下同》即《高山流水》)“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿,虽未经刊印,但传抄颇广,收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958
年出版《古筝独奏曲集》(刘家贵记谱,河南人民出版社出版)简谱本,收有板头曲三十七首,曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》,1981
年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》(曹永安、李汴编)简谱本,收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986
年出版《中州古调筝曲选集》(《中国音乐》增刊)简谱、正谱对照本,收人牌子曲、板头曲共二十首。

“齐鲁大板”的山东古筝 

   
据《战国策·齐策》记载:“临淄其富而实,其民无不欢竽、击筑、弹筝”,所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区,和鲁西的聊城地区,特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行,被人们誉为“筝琴之乡”。出过不少民间说唱和戏曲,民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同,曲目也不相同,但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲,在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少,它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传,它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘,故人们对于“山东筝”的概念,习惯上只指荷泽地区的古筝。  

   
山东古筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系,曲子多为宫调式,以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲,跟河南板头曲相似,有六十八板“大板曲’”,橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是;在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象,《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外,也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的,如《凤翔歌》、《叠断桥》,  山东古筝过去多用的是十五弦,外边低音部分用的是七根老弦,里边是八根子弦,俗称“七老八少”。演奏时,大指使用频繁,刚健有力。即令是“花指”,也是以大指连“托”演奏的下花指为多;而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄,铿锵,深沉,其演奏风格纯朴古雅。

“韩江丝竹”的潮州古筝   

   
流传于广东潮州一带,音乐结构特殊,旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器,至为重要的就是左手按滑音的变化,即所谓以韵补声,舍此,则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中,这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐,潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法,变化细腻、微妙而独具一格。  

   
潮洲古筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉;《轻六》调乐曲清新明快;《活五》调乐曲缠绵悲切,律调很有特点。
  在民间,用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲,它虽不属大套曲,但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调,曲调又优美,极具潮乐的特色,在潮乐中称之为“弦诗母”,意即乐曲之母。在学习潮筝时,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

出水莲

饶宁新 – 国乐大师6

“汉皋古韵”的客家古筝   

   
即广东汉乐古筝曲,是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年(公元405年)至宋亡前后一段漫长的历史时期中,随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”,跟当地的音乐、语言、习俗相结合后,逐渐形成了一种具有独特风格的音乐,当地人称之为客家音乐,或外江弦、儒家乐。多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行,此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。  

   
20世纪20年代,汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’‘改名为“汉剧”,得到大家的认可,于是,外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。  

   
传统的客家筝的形制,长度约1.2米左右,面板的弧度较大,桐木制成。上装16根弦,弦轴装置在与码子平行的面板左侧,弦质为金属(钢弦或铜弦)。演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶三个八度音域,多用G调或F调。D调或C调,很少使用。
  

   
客家古筝和潮州古筝长期在一个地区共处,自然会相互影响,相互吸收;它们有不少曲目都是相同的,所用筝的形制也一样。至于不同之处,例如,客家筝用的是工尺谱,潮州筝用的是二四谱;演奏时,客家筝多用中指,潮州筝则相对多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大于后者,使筝声余音缭绕。在风格上,客家筝悠扬深长,古朴典雅,潮洲筝则流丽柔美。  

   
广东汉乐的古筝演奏有久远的历史,它是以《汉皋旧谱》(即汉调音乐)为主要依据,受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式(由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏),经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。  
 
客家古筝曲目繁多,有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板,这是和河南的板头曲一致的,其余为串调。

   
客家古筝曲以古朴优美、典雅大方见长,《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数,具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥,又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄工尺谱及印行本,大多记旋律骨干音的“调骨”,奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏’”、“加花”。  

   
目前国内流传的客家古筝谱,多为何育斋创作,由罗九香先生演奏并加以记录、整理而成。

“武林逸韵”的杭州古筝(即浙江筝)   

   
即武林筝,又称杭古筝,扬州天艺古筝,流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康(南京)了,至唐,则更多见诸于诗词文字。  传统的浙江古筝只有十五弦,身长1.1米左右,面板、背板为桐木,筝尾稍向下倾斜,调弦定音为五声音阶,放在桌上坐势(或立势)弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片,现在则有所改变,筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右。后岳山改为S型,弦数增至为21根(音域扩展成四个八度,音程由D—d3);弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定。甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法,并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。

   
浙江古筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说,这是在其他流派的传统筝曲中所没有的,因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”,而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到,前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸;后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。  浙江古筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔,筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏,逐渐形成了具有特色的“四点’”演奏手法,从技巧的角度来看,在其他流派的筝乐中也有所采用,但不像浙江筝用得突出,明显的形成了一种演奏上的特点,并有了专称。“四点’”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉,在现代创作的一些筝曲中,也常采用这一手法。  

   
浙江古筝曲和江南丝竹有着密切的联系,曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅,在浙江筝曲中,像《云庆》、《四合如意》等比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态,有清香的泥土气息,“四点’”手法的运用也不少,它以明朗的音色和轻快的节奏,速写了一幅幅江南水乡的民俗画。  浙江古筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲,乐曲以移植琵琶曲为多。如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等,“凡十三套,无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广,演奏手法和技巧也比较丰富,像双手抓筝的技巧,在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中,已记录了双手抓筝的手法,浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生,在二十年代使用了这一手法。  

   
浙江古筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源,故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上,一般节律都比较明快、流畅秀丽。同时,又由于浙江筝所表现的题材内容比较广,手法比较丰富,因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲,各地流传很广,而最早流传于浙江一带,是浙江筝人在传授时的重要曲目。《高山流水》一曲是首绘景写意的作品,音韵铿锵古朴。借景抒情,可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。  

   
浙江古筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处,只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中,如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的;山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,有称《四段曲》、《四段锦》的,亦有称《高山流水》的。

闽南地区的福建古筝   

   
流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份,习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间,古筝已在福建各地长期流行着。  

   
历史上,中原人士几次大规模的南迁(公元四、五世纪),带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁,而传播到闽西南一带。唐垂拱二年(686年)河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州;唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽,后称闽王;南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外,北方艺人,尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化(包括音乐)的发展。  

   
从明末清初到民国初年,闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”,云霄县称为“合乐”,东山县称为“和乐”,闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是,以古筝做为主奏乐器,领头定拍,尤其在诏安和云霄两县最为讲究。  

   
清朝至民国初年,在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街,街街都有古乐馆社,其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友,夜临乐声四起,热闹非常。张永固先生自操古筝,还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人,多至十多人。他们不奏潮乐,只崇古乐,有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期,云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动,但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章先生主奏古筝,古朴淡雅,还保留着浓郁的传统韵味。  

   
福建“古乐合奏’”的历史,实际上就是闽筝史,“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式,相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”,可以说,闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝,武林筝是同源分流,都可能是出始于古老的秦古筝。

内蒙草原“雅托葛“ yatoke(蒙语)——蒙古古筝   

 
即雅托葛,流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器,表现力十分丰富;其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。  雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传,因其年代久远,所以在当地牧民中影响很大。一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂,十根弦筝流传在民间,多半用来为民歌和牧歌伴奏。  

    雅托葛用的松特作。 通长 139 cm;厚 7 om,宽 28 cm,梁内弦长 96
cm。弦为丝质。琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案。弦码的高度为5
om,形状古老。雅托葛有它自己独特的定弦法,虽然也是五声音阶定弦范畴(fa、si两个音在mi、la上按出),但是码子是由长短不同的两行排列而成。雅托葛有四种调,①查干调——(D调),2、哈格斯调——(G调),③黑勒调——(c调),④递格力木调——(F调)。这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论,是蒙古筝所固有的调名,其转调规律则跟汉族筝完全相同。  

   
雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外,还用大指上下扫和弦;伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音,以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同:主要是以按、揉、滑、颤弦为主,很显然,雅托葛的演奏法更为古老些。  

   
雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。因此,它的演奏风格和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的,当然也吸收了一些其它蒙族乐器(如:马头琴、四胡、三弦)的表现手法,逐渐形成了地区特点。  锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民歌之外,还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。据说:“阿斯尔”乐曲的形式最初(清朝初期)还是个民歌的前奏(间奏)曲,后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲(也叫宴乐)。  

   
伊盟一带的民歌非常丰富,故有鄂尔多斯歌海美称。这个地区的民歌情绪欢快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大,载歌载舞是他们的主要特点。伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主,但还演奏一些伊盟民歌联奏曲,在联奏徵调式民歌曲子之间有一支固定的前奏(间奏)曲,这便成为伊盟民间音乐的特点。

伽倻琴(朝鲜筝)

  伽倻琴,朝鲜族拨弦乐器,形似筝,相传公元6世纪时已流传于朝鲜新罗南方的伽倻国。

  伽倻琴流行于朝鲜和中国吉林、辽宁、黑龙江、内蒙古、河北等地的朝鲜族居住区,相传系公元6世纪朝鲜伽倻国嘉悉王仿中国筝所制。其形似筝,有12、13或15根丝弦,弦下设柱,可移动调音,五声音阶定弦。原有雅乐伽倻琴和俗乐伽倻琴之分,前者比后者宽、长。演奏时,琴身较大者置于桌上;琴身较小者,左端置于琴架,右端置于奏者右腿。演奏方法与筝相近。

  伽倻琴常用于女声弹唱和独奏。中国朝鲜族的伽倻琴,于19世纪末由朝鲜传入。20世纪60年代后出现了改革伽倻琴,扩大音箱,增加弦数,并按七声音阶定弦。

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